Elliot Tuttle ha hecho algo que muy pocos directores se atreven a hacer de verdad: poner a un pederasta en el centro de la pantalla, dejarlo hablar, y pedirte que no apartes la vista. Blue Film arranca ya desde el título con una declaración de intenciones, porque «blue film» es como se llamaba históricamente al cine pornográfico. Pero lo que Tuttle construye acaba siendo bastante más incómodo que cualquier provocación fácil alrededor del sexo.
La película enfrenta a Hank, un hombre que carga con el peso de lo que hizo, y a Aaron, un joven camboy con sus propias heridas. Dos soledades que vienen de sitios muy distintos. Y desde ahí, Blue Film se mete en un terreno moral pantanoso sin intentar simplificarlo. Sin buenos y malos dibujados a brocha gorda. Sin salida fácil para el espectador.
Ya solo por atreverse, hay que reconocerle algo.
Lo que pasa cuando el cine deja de usar al monstruo como decorado
El cine lleva décadas usando al pederasta como figura de terror. Una sombra que planea sobre la historia, una amenaza sin cara propia, un símbolo del mal que no necesita explicación porque todos sabemos que es el malo. The Florida Project lo hace así, y lo hace bien, pero lo hace desde la distancia. El personaje existe para generar angustia, no para ser entendido.
Tuttle va por otro camino. Para construir a Hank se empapó de testimonios reales de delincuentes sexuales, y lo que encontró lo sorprendió, la culpa, la vergüenza, los abusos sufridos en la infancia que aparecían una y otra vez. Hank vive atrapado en ese ciclo. Ha vuelto al pueblo, ha vuelto a la iglesia, ha convertido su vida entera en algo parecido a una penitencia. Se enfrenta semana tras semana, voluntariamente, a la persona relacionada con lo que hizo.
Es una idea muy desagradable de contemplar. También es bastante más interesante que volver a colocar al personaje en la casilla de monstruo y olvidarse de él.
Frente a Hank está Aaron, que tampoco es el contrapunto limpio que uno podría esperar. La película va destapando sus propias heridas y contradicciones con el mismo cuentagotas. Reed Birney y Kieron Moore cargan con buena parte del peso en silencio, en las miradas, en los pequeños cambios de actitud. Son dos interpretaciones muy contenidas, pero con muchísimo trabajo detrás.
La escena de la navaja y lo que hace el formato cuando el guion no puede más
Hay una escena que resume bastante bien lo que Blue Film está intentando hacer. Hank afeita a Aaron para que parezca más joven dentro de su juego de roles. Es una escena dificilísima porque puede resultar repulsiva y, al mismo tiempo, extrañamente vulnerable. Tuttle decide además cambiar ahí el formato de imagen y pasar a la cámara doméstica.
El resultado tiene algo de vídeo familiar y algo de película de terror a la vez. Una intimidad reconocible que, precisamente por eso, pone todavía más incómodo al espectador. No es un truco de estilo gratuito. Es una decisión que amplifica lo que ya está pasando en el texto.
El guion en general funciona así, va soltando información con cuentagotas, siempre hay algo más detrás de lo que estamos viendo, y no necesita grandes giros ni artificios para mantener la tensión. De hecho, la película funciona mejor cuanto más se queda encerrada con sus dos protagonistas. Claustrofóbica, desarrollada casi entera dentro de una casa, apoyada en conversaciones. Y funciona.
Con la información disponible por ahora, lo que se puede decir es que Tuttle tiene un control del ritmo narrativo que muchos directores con más presupuesto y más nombre no tienen.
El folk-pop de los 60 que suena mientras el suelo se mueve bajo los pies
Desde los títulos de crédito, Blue Film deja claro el tipo de incomodidad que está buscando. Suena «When Love Is Young» de The Free Design, folk-pop alegre de los años 60, mientras vemos a un niño en imágenes que parecen sacadas de una película familiar. La canción es casi demasiado luminosa para lo que está a punto de pasar. Y ese contraste se queda flotando durante todo el filme.
Es una elección musical muy precisa. No es ironía barata ni contraste de manual. Es que la música dice algo que el guion todavía no ha dicho, que lo que parece inocente puede no serlo, que la imagen familiar tiene una cara que no siempre queremos ver. The Free Design en ese contexto no suena a nostalgia. Suena a advertencia.
Poco a poco, Blue Film se convierte en algo bastante más triste. Y quizá esa sea también otra acepción de «blue», el azul de la melancolía, del peso que no se puede soltar. Más que quedarse en lo escandaloso de su premisa, la película acaba hablando de dos soledades que nacen de lugares muy diferentes pero que terminan siendo sorprendentemente comparables. Ahí es donde encuentra su mayor fuerza.
Lo que queda después de que termine, y lo que no termina de funcionar
No todo sale redondo. La fotografía pierde algo de elegancia hacia el final, y el desenlace se pasa un poco de sentimental y de obvio, especialmente en ese regreso angustiado a la soledad. Son reparos reales, no menores, porque en una película que ha mantenido tanta tensión y tanto equilibrio durante casi todo su metraje, un final que se deja llevar por el sentimentalismo duele más.
Pero no cambia el balance general. Blue Film sale viva de un jardín en el que la mayoría de las películas se habrían quedado enredadas. Incómoda y turbia, sí, pero también valiente, muy detallista y bastante más compleja de lo que su premisa podría sugerir.
La pregunta que deja en el aire no es si el personaje de Hank merece comprensión o condena. Esa es la pregunta fácil, la que el cine de género suele responder por ti antes de que te la hagas. La pregunta real es qué haces tú con lo que has escuchado cuando se acaban los créditos. Y eso, para bien o para mal, ya no lo puede resolver la película.
Fuente original: ‘Blue Film’ sale viva del desagradable jardín en que se mete.
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